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beschrieb
Ein Projekt zu TV-Serien und zeitgenössischer Musik von Jetpack Bellerive.
Zeitgenössische Musik trifft auf zeitgenössisches Fernsehen, anti-narrative Formkunst auf epische Erzählformate, die akustische Suche nach dem Unvertrauten auf das visuelle Medium der permanenten Konstruktion und Wiederholung des nur allzu Vertrauten.
Im Auftrag des Musik-Performance-Kollektivs Jetpack Bellerive beschäftigen sich neun KomponistInnen und vier KünstlerInnen für das Projekt BORED TO DEATH mit den Produkten populärer TV-Serien und finden auf ihre eigene Art und Weise eine künstlerische Umsetzung.
Neue Werke für Violine und Horn der KomponistInnen: Timothy McCormack (USA), Stephen Crowe (UK), Aleksandra Gryka (PL), Juliana Hodkinson (UK), Max Murray (CAN), Michael Pelzel (CH), Niklas Seidl (D), Lars Werdenberg (CH) und Stefan Wirth (CH)
Neue Videoarbeiten und Interventionen der KünstlerInnen: Dineo Seshee Bopape (ZA), Taus Makhacheva (RUS), Camillo Paravicini (CH) und Francisco Sierra (CH)
programm
Camillo Paravicini: Operation (Video)
Juliana Hodkinson
Previously, on für Violine und Horn
Camillo Paravicini: Intro (Video)
Stefan Wirth
Breaking Bad für Violine und Horn
Francisco Sierra: Bean Ballet (Intervention)
Lars Werdenberg
Kojak-Berceuse für Violine, Horn und Countertenor
Dineo Seshee Bopape: every spectator is either a coward or a traitor (Video)
Aleksandra Gryka
Boredomsneakattackrunsatisfaction für Violine und Horn
Stephen Crowe
Dial 9, Merlin für Violine und Horn
Francisco Sierra: Isobel and Violet (Intervention)
Max Murray
Gaddis’ Grin – Nero’s Violin für zwei Performer und Video
Taus Makhacheva: Rehearsal (Video)
Timothy McCormack
I REMEMBER YOU für Violine und Horn
Francisco Sierra: Aqua (Intervention)
Niklas Seidl
Schiffe für Violine, Horn und Video
Michael Pelzel
Alf-Sonata für Violine und Horn
essay von dr. philipp schulte
Das Spiel mit Vertrautheit und Unerwartbarkeit in narrativer und anti-narrativer Serialität
In ordinary life one has known pretty well the people with whom one is having the exciting scene before the exciting scene takes place and one of the most exciting elements in the excitement be it love or a quarrel or a struggle is that, that having been well known that is familiarly known, they all act in acting violently act in the same way as they always did of course only the same way has become so completely different that from the standpoint of familiar acquaintance there is none there is complete familiarity but there is no proportion that has hitherto been known, and it is this which makes the scene the real scene exciting, and it is that leads to completion, the proportion therefore it is completion but not relief. A new proportion cannot be a relief.
Gertrude Stein, Plays
„Bored to Death” – das ist der Titel einer den für sein Qualitätsfernsehen bekannten US- amerikanischen Pay-TV-Sender HBO produzierten Fernsehserie, die von einem Schriftsteller mit Namen Jonathan Ames handelt, der beginnt, sich nebenberuflich als Privatdetektiv zu beschäftigen. Die Serie wird als noir-otic comedy, also einem Wortspiel aus dem Genre des Film Noirs und dem Adjektiv ‚neurotischʻ bezeichnet – und dieses Label trifft es auf den Punkt. Folge für Folge erlebt der Zuschauer den Anti-Helden Ames in einem schier endlosen Spiel aus Wiederholungslust und Wiederholungszwang – wobei letzterer, der Zwang, vor allem bei Ames zu beobachten ist und seinem beständigen Scheitern als ebenso erfolgloser Schriftsteller wie Privatdetektiv und folglich freilich gar Liebhaber; und erstere, die Lust, vor allem beim Zuschauer liegt, der trotz oder gerade aufgrund der beim Zuschauen stets anwachsenden Vertrautheit mit all den immerähnlichen Varianten des Scheiterns nicht müde wird, beim nächsten Mal wieder einzuschalten und wieder aufs Neue das Vertrauten in (noch) unvertrauter Form zu erleben.
„Bored to Death“ – das klingt auch nach einem ermüdenden Vorwurf, der den Form- und Strukturexperimenten so genannter Neuer Musik immer noch hin und wieder entgegengebracht wird. Er ist sicherlich nicht jedes Mal unzutreffend, verkennt jedoch, worum es in diesem weiten Feld zeitgenössischer musikalischer Strömungen geht: um teils radikale Erweiterungen der klanglichen, harmonischen, melodischen Mittel und Formen, um die Suche nach neuen Klängen, neuen Formen oder nach neuartigen Verbindungen alter Stile – also gerade um das, was dem Hörer ja gerade am wenigsten langweilen können sollte: um das Unbekannte, das sich vom Vertrauten absetzt.
„Bored to Death“ – das aber auch ist der Titel eines Projekts des Musikperformance-Duos „Jetpack Bellerive“, Noëlle-Anne Darbellay und Samuel Stoll, die neun Komponistinnen und Komponisten zeitgenössischer Musik dazu eingeladen haben, ihnen je ein Stück zu schreiben. Nur eine Bedingung musste dabei erfüllt sein: Das Stück soll sich in irgendeiner Form auseinandersetzen mit den Produkten populärer TV-Serialität. Zeitgenössische Musik trifft auf zeitgenössisches Fernsehen, anti-narrative Formkunst auf epische Erzählformate, die akustische Suche nach dem Unvertrauten auf das visuelle Medium der permanenten Konstruktion und Wiederholung des nur allzu Vertrauten. Ungleicher könnte eine transformierende Gegenüberstellung nicht sein – und genau deshalb ist dieses Projekt so spannend.
Es gibt wohl kein Genre narrativer Darstellungsformate, das sich in den vergangenen fünfzehn Jahren so sehr entwickelt hat wie das der Fernsehserie. Was vor Jahrzehnten erst im Radio, dann im Fernsehen als Fortsetzungsgeschichten mit Figurenkonstanz von der Stange mit je abgeschlossenen und stets ähnlichen, produktionsökonomisch standardisierten Einzelfolgen im Tages- oder Wochenrhythmus versendet wurde, avanciert etwa seit den späten 1990er Jahren zu oftmals mit filmähnlichem Aufwand gestalteten Serien, die hintergründiger, fesselnder und nachdenklicher sind, als man es früher von Telenovelas, Soaps und anderen Serien kannte. „Quality TV“ ist das Schlagwort, welches in diesem Kontext entwickelt wurde, und es bezeichnet auch, aber nicht nur Fernsehserien, die der US-amerikanische Pay-TV-Sender HBO gemäß seinem Slogan „Itʼs not TV. Itʼs HBO“ für ein anspruchsvolles, zahlendes Publikum produziert, darunter das Comedy-Format „Bored to Death“, aber auch zahlreiche weitere weltweit rezipierte Serien wie die von den Kritikern gefeierte „The Wire“, die Vampir-Hochglanz-Trash-Saga „True Blood“ oder das Mafia-Epos „Die Sopranos“. Serien wie diese, die längst nicht nur mehr im Fernsehen, sondern vor allem auch dank des DVD- und Online-Vertriebs rezipiert werden, fesseln mittlerweile eine riesige Zuschauerschaft.
Doch so eindrücklich und rasant diese Entwicklung televisueller Erzählkunst in den letzten Jahren auch von statten gegangen ist und immer noch von statten geht, so wenig scheint, hört man einmal genauer hin, der Einsatz von Musik in dem Format der Fernsehserie damit Schritt halten zu können. Der Grund hierfür mag auf der Hand liegen: Denn es sind nach wie vor maßgeblich sprachkünstlerische Kompetenzen – das Verfassen geschliffener, pointierter Dialoge, das Entwerfen komplexer narrativer Muster –, welche die Produktion der Serienformate dominieren, dann erst oft wird auf filmisch-visuelle Mittel gesetzt, und dann erst der Einsatz von Musik konzipiert.
Komponisten stehen also am Ende einer langen Kette in der Reihenfolge: Produzent – Autor – Regisseur – und schließlich dann der oft vom Cutter im Schneideraum festgelegte Einsatz in der Regel vorkomponierter Musikstückchen. Diesen Vorgang kann man auch bei „Quality-TV“- Formaten wie beispielsweise der Serienmörderserie „Dexter“ beobachten – also einer Serie, deren Protagonist adäquater Weise ein Serienkiller ist und die somit eine immer wieder fesselnde Reflexion der Form auf der Ebene der Handlung vollzieht. So sehr diese sich im Dienste einer – zumindest angestrebten – Spannungssteigerung von Staffel zu Staffel varriierende Transformation vertrauter Motive und Abläufe aber auch gelingt, so wenig abwechslungsreich ist der Einsatz der Musik. Die wurde produziert, wie es in vielen Fernsehserien seit Jahrzehnten praktiziert wird: Ein Komponist schreibt einen Soundtrack bestehend aus einem Titelsong mit hohem Wiedererkennungswert und Stücken für unterschiedliche Standardsituationen – etwas für spannende Momente, etwas für nachdenkliche Momente, ein leichteres Motiv für komische Szenen, eines für eher leidenschaftliche Sequenzen –, und dieser Pool an Tracks wird im Laufe der Staffeln nur geringfügig ergänzt. Während also den handelnden Figuren und auch komplexen Handlungssträngen im Laufe der Jahre, die eine Serie wie „Dexter“ läuft, zumindest in vielen Produktionen der vergangenen fünfzehn Jahre eine erhebliche Möglichkeit der Entwicklung eingeräumt wird, wird beim Einsatz der Musik – meistens lediglich in untermalender Funktion verstanden – auf das von Staffel 1 an fast unveränderte Standardmaterial zurückgegriffen.
Grund hierfür und zugleich Folge dessen ist ebenjene bereits angedeutete Dominanz des Narrativen in seriellen TV-Formaten. Die Handlung und von ihr erzeugte Stimmungen und Zusammenhänge dominieren, alle weiteren Darstellungsmittel und vor allem die Musik dienen vor allem ihrer Untermalung und dadurch allzu oft auch einfach der Affirmation des Erzählten. Das gilt für das Filmische, die Bilder, wobei festzustellen ist, wie viele Regisseure auf dieser Ebene immer mehr Emanzipation vom Plot und seinen konkreten Situationen gelingt – ein besonders rühmliches Beispiel in diesem Zusammenhang ist z. B. „Breaking Bad“, eine Serie um einen zum Superkriminellen avancierten Chemielehrer mit einzigartiger Bildsprache, in der man in zahlreichen Folgen beobachten kann, wie die Kamera oft Detailmotive und spezielle Perspektiven einnimmt, während die oft nur auffällig langsam von statten gehende Handlung fast nebenbei, fast anderswo passiert.
Selbstverständlich lebt auch diese Serie von ihren guten Drehbüchern und Schauspielern – aber eben auch von ihrer emanzipierten filmischen Bildsprache, ihrem intensiven Farbeinsatz und ihren überraschenden Kameraeinstellungen. Und auch beim Soundtrack wird stellenweise Ähnliches versucht, und es gelingt, aber es gelingt nur teilweise. Generell gilt, auch bei vielen Hochglanz- Serien: Überraschung durch Variation und Transformation ereignet sich auf der Ebene der Handlung, nicht aber der Ebene der Bilder oder gar der Musik. Letztere scheint immer noch einer Tradition klassischer Serienformate verpflichtet zu sein, die vor allem auf eines setzen: nämlich auf ein hohes Maß an Vertrautheit, freilich aus ökomischen Gründen – denn was in der Wiederholung funktioniert, muss nicht neu produziert werden –, aber auch aus der unter Programmmachern und Redakteuren offenbar verbreiteten Ansicht, dass das, was dem Publikum einmal gefällt, ihm auch zweimal gefallen muss und somit hohe Einschaltquoten garantiert – „Never change a winning programme!“
Die gegenteilige Tendenz kann beispielsweise für den Serialismus in der Neuen Musik geltend gemacht werden: Um eine hohes Maß an Vertrautheit ist es ihm gerade nicht zu tun. Was Ende der 1940er und in der ersten Hälfte der 1950er Jahre als Weiterentwicklung der Ansätze von Arnold Schönberg und Anton Webern durch Komponisten wie René Leibowitz, Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen aus dem Französischen in deutschsprachige Zusammenhänge übertragen wurde, ist weniger als Stil oder Technik zu begreifen, denn als Methode kompositorischen Denkens. Die Idee nichtlinearer Ordnungssysteme, die bei Webern und Schönberg noch vor allem auf die Struktur der Tonhöhen in ihren Stücken organisierten, wurde fortan auf alle weiteren musikalischen Parameter ausgedehnt, so auf Tondauer und Lautstärke, auf Klangfarbe, Spielweise, Rhythmus und Pausen. Alle musikalischen Eigenschaften sollten streng nach festgelegten Zahlen- und Proportionsreihen definiert sein, was gleichzeitig bedeutete, das schöpferische Ego des komponierenden Subjekts und dessen künstlerisch Intention und persönlichen Geschmack weitgehend zurückzudrängen. György Ligeti spricht einmal in Bezug auf Boulezʻ „Structures I“ von einer „Schönheit im Auftun von reinen Strukturen“. Damit verlöre „die Komposition ihr Wesen als ‚Kunstwerkʻ: Das Komponieren wird zugleich ein Erforschen der neugeahnten Zusammenhänge des Materials.“1
Radikaler kann sich dem Unvertrauten, dem Überraschenden und Unterwarteten nicht angenähert werden: Die Idee der Seriellen Musik steht für die Suche nach neuen, bislang unerhörten kompositorischen Resultaten, wie sie allein durch Ausschalten der Gewohnheiten des Künstlersujets erreicht werden können. Weder auf konventionelle dramaturgische Muster noch auf einen unterstellten Geschmack der Hörerschaft wird hier Rücksicht genommen. Und, es erklärt sich von selbst, das sich derart findende klanglich Unvertraute ereignet sich freilich im Hegelschen Sinne inhaltsleeren, inhaltlich unbestimmten Feld der instrumentalen Musik: keine Narration, nirgends, deren Regeln sich hier untergeordnet werden könnte – das stünde einer reinen Dominanz der Struktur entgegen. Wo im Format der TV-Serie also die Musik der Erzählung weitestgehend untergeordnet bleibt und sich als Garant von Wiedererkennbarkeit und Vertrautheit nach ihren Erfordernissen richtet, legen der Serialismus in seiner inhaltslosen Totalität und ihm verwandte Ansätze in der Neuen Musik größten Wert auf eine absolut freie, nur ihren strukturellen Eigengesetzen gehorchende Musikalität möglichst jenseits aller vertrauten Muster.
Und genau hier setzt das Projekt „Bored to Death“ der Formation „Jetpack Bellerive“ an: Noëlle- Anne Darbellay und Samuel Stoll machen sich auf die Suche nach dem Vertrauten im Feld des Unvertrauten – und verfahren daher ganz anders als die Fernsehserie, die Vertrautes auf immer wieder neue Weise darzustellen sucht, aber auch ganz anders als Serielle Musik, die auf das vollkommen Unvertraute und strukturell Neue aus ist. „Bored to Death“ setzt Vertrautes und Unvertrautes in ein geradezu dialektisches Verhältnis, unterwirft sich dabei niemals den nicht zuletzt auch ökonomischen Formkonventionen des Fernsehens, leugnet aber genauso wenig den unbestreitbaren Reiz, der von ihnen ausgeht. Und mehr noch: Musikalisch und instrumental, also prinzipiell anti-narrativ, wird sich in vielen der Kompositionen gezielt mit Phänomenen des Narrativen auseinandergesetzt, deren Grundgesetze und -strukturen auf diese Weise zugleich ausgehebelt und im selben Moment auslotet.
Hier ist es nicht die Musik, die sich wie in den allermeisten TV-Serienformaten der Narration unterordnet, sondern narrative Reste werden ins Reich musikalischer Struktur überführt und zersetzt. Damit findet eine seriell konsequente, weil an den Bedingungen des Ursprungsmediums orientierte Transformation und Variation eines Ausgangsmaterials statt, aber eben auf rein formaler, nicht auf inhaltlicher Ebene – und wer weiß, vielleicht findet ja einmal, sozusagen als nächste Folge, wieder eine Rückverwandlung ins Medium des Filmischen statt, die Erfindung eine neuen Art von Serie, die nicht mehr nach den Regeln des Narrativen funktioniert: to be continued.
Vielleicht kommt „Jetpack Bellerive“ in ihrem Projekt also dem nahe, was Gertrude Stein, Erfinderin des seriellen „Fließbands in der Buchstabenproduktion“2, im Eingangszitat zu diesem Text als absolute Vertrautheit, die aber in einem bislang vollkommen unbekannten Verhältnis zum Anderen steht, bezeichnet. Excitement, Spannung macht hier nicht einer Erleichterung Platz, wie Stein schreibt, denn eine neue Proportion ermöglicht keine Erleichterung. Stattdessen wird sie komplettiert, erfüllt – auf den Höhepunkt getrieben: Denn alles ist so, wie es immer war, aber es findet sich in einem so ungewohnten, so neuen Umfeld wieder, dass dieses Verhältnis zwischen dem allzu Bekannten (ja: dem Langweiligen) und dem verstörend Anderen (und am verstörendsten ist immer noch der Tod) eine lustvolle Spannung erzeugt, die manchmal kaum auszuhalten ist.
So wandeln Darbellay und Stoll auf ganz ähnlich dialektischen Pfaden wie Jonathan Ames aus der HBO-Serie, der sein vertrautes Umfeld als Schriftsteller verlässt, um die ersehnte Abwechslung, ein neues Leben als Privatdetektiv zu finden – und der sich dabei gleichzeitig eine Profession gewählt hat, deren edelste Aufgabe es ist, Ordnung im Chaos, vertraute Strukturen im Unvertrauten aufzudecken. Beide, Ames und „Jetpack Bellerive“, etablieren auf diese Weise neue Verhältnisse zwischen dem, was man zu kennen glaubt, und dem was als unbekannt zu gelten hat. Möge Stoll, Darbellay und Sierra dabei mehr Erfolg beschieden sein als ihrem neurotischen Vorgänger!
daten und spielstätten
06.11.2014 Kunsthalle St.Gallen
09.11.2014 Alass Zofingen, Kulturraum Hirzenberg
13.11.2014 Kunsthalle Bern
22.11.2014 Südpol Luzern, Forum neue Musik Luzern
29.11.2014 Musée Cantonal des Beaux-Arts Lausanne
04.03.2015 London, Brunel University
21.04.2015 Berlin, Unerhörte Musik im BKA
23.04.2015 Zürich, Walcheturm
24.04.2015 CentrePasquArt Biel, Festival l’art pour l’Aar
30.10.2015 Hannover, Sprengel Museum
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